中國風格從哪里來

向二位學習，請多關照（漫畫）
徐鵬飛

　　正因為藝術風格根植于深層的美學精神，所以消化西方戲劇的美學和吸收中國戲曲的精神是并行不悖的探索

　　作為一種有著深厚意蘊的藝術形式，任何一個地方的戲劇都與當?shù)孛癖姖撘庾R中的審美習慣與倫理訴求有著隱秘關聯(lián)。今天，坐在封閉的現(xiàn)代劇場中的中國觀眾，也許對其潛意識中從傳統(tǒng)而來的審美趣味并不了然，但對舞臺上那些讓他非常舒服的表現(xiàn)，卻有著敏銳的感受。這也是為什么我們需要“中國風格”的內(nèi)在原因。

　　這一問題在當前全球化的歷史背景下變得更加迫切。越來越密切的文化交流，必然使得中國話劇人對于西方戲劇的理解越來越深入，對于中國話劇的民族化方向也有更為清醒的認識——越是在全球化的條件下，民族化的方向，也就越顯得可貴。

　　正因為藝術風格根植于深層的美學精神，所以，消化西方戲劇的美學和吸收中國戲曲的精神是并行不悖的探索。尋找傳統(tǒng)戲曲美學精神進入當代戲劇的路徑，自然也是探索話劇中國風格的路徑。顯而易見，這種探索不僅僅是在劇本創(chuàng)作上，更多的是探索用什么樣的舞臺呈現(xiàn)方式，用什么樣的表演方式，表現(xiàn)當代中國人的形象和故事。

　　遺憾的是，由于各種各樣的原因，現(xiàn)在還大量存在著對于戲曲表達方式以及傳統(tǒng)美學的概念化圖解。面對厚重的歷史傳統(tǒng)，創(chuàng)作時一句“以現(xiàn)代人的觀點重新闡釋”顯得太過輕飄，在舞臺實踐中將戲曲的一些表演方式簡單直接移植，也顯得過于草率。實際上，當代話劇要在舞臺上實現(xiàn)戲曲的美學精神，需要的是細膩的轉化而不是概念的挪用和形式的拼貼。

　　“細膩”包含細致和精確兩層意思，需要長久的實踐，需要一點一點地拓寬思路。在近些年的話劇舞臺上，我們還是看到了很多嚴肅有益的實踐。比如導演林兆華在《老舍五則》中，讓演員們以一種靜止的姿態(tài)存在于“空”的舞臺上，這種靜止不是純粹的靜止，而是如同中國水墨畫，靜中蘊藏著動，以動來凸顯靜。比如導演田沁鑫在其話劇近作《青蛇》中，與兩位有著戲曲功底的年輕女演員共同創(chuàng)造了一種舞臺表演的新方式，不露痕跡地將戲曲身段運用到表演上來。觀眾不一定會感覺到戲曲身段，但一定會感受到一種熨帖的美。

　　從這些細膩但卻深刻的話劇實踐中，我們或許可以逐漸發(fā)現(xiàn)，中國戲曲美學不僅承受住了西方20世紀戲劇觀念一次次的沖擊，而且在話劇舞臺上正強硬地生長著現(xiàn)代意義。我們今天大致可以做這樣的總結：首先，舞臺呈現(xiàn)上，話劇的舞臺調(diào)度借鑒戲曲，不僅實現(xiàn)敘事的功能，本身也有一種美學呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)從焦菊隱的《茶館》那恢弘大度的開篇一路走來，在今天與中國的水墨精神越來越融會貫通；其次，傳統(tǒng)戲曲演員的精湛技藝也逐漸融入話劇的表演中，現(xiàn)代戲劇的表演實踐已然超越“要不要斯坦尼”的爭議，而是逐漸深入到表演的內(nèi)在，找到以表演之美創(chuàng)造角色的道路。

　　中國傳統(tǒng)之美，蘊藉于傳統(tǒng)思想、倫理以及生活方式之中，偏重于空靈寫意的感悟；全球化背景下的現(xiàn)代劇場內(nèi)，觀眾對于戲劇結構的完整性又有著近乎苛刻的要求。當然，這二者并不沖突。只是，它要求我們對二者的淵源有著深刻的認識與體悟。如果說布萊希特因為誤讀了中國戲曲，在20世紀中葉達到德國敘事劇的巔峰，那么中國的話劇也會在整嚴結構的約束下，將中國古典美學的精神融入進來，創(chuàng)造真正屬于當代中國的風格。

　　《 人民日報 》（ 2013年11月19日 14 版）

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